＜日本の絵画はジャポニスムとして西洋で受容されたのに、日本の音楽は「越境」しなかった理由について＞
論壇誌『アステイオン』99号の特集「境界を往還する芸術家たち」は、国内外で活動する日本人や日系人の文学や芸術活動に焦点を当てた論考を集めた。
同特集をテーマに、1月に行われたエリス俊子氏（名古屋外国語大学教授）、長木誠司氏（東京大学名誉教授、音楽評論家）、三浦篤氏（大原美術館館長、東京大学名誉教授）とアステイオン編集委員の張競氏（明治大学教授）による座談会より。本編は前編。
◇ ◇ ◇
張 『アステイオン』99号の特集「境界を往還する芸術家たち」の責任編集として、音楽、美術、文学、映像創作、そして、マツリに至る幅広いジャンルと、ヨーロッパ、アメリカだけではなくて、南米、東南アジアなど世界の広い地域を対象にすることを留意しました。
それぞれの論考に共通するのは、日本を視座の中心に置いて、海外で活躍する日本人や、日系人の芸術家たちの活躍をそれぞれの視点から捉えるという点です。
長木先生には、「ヨーロッパで活動する日本人音楽家」という論考をご寄稿頂きましたが、本特集についてのご感想をお話しいただけますでしょうか。
長木 特に興味深かったのは三浦（篤）さんの論考です。美術においては、日本と特にヨーロッパの間に還流があったということでしたが、音楽の場合、還流はあまり見られないと思います。
張 日本の音楽はどのように越境していったのでしょうか。
長木 日本の能楽師が能楽をヨーロッパに紹介したのも1950年代の中頃、歌舞伎も1960年代にならないとヨーロッパには紹介されていないので、日本の音楽というのは、まずヨーロッパにそんなに入っていなかったと考えられます。
19世紀に、ヨーロッパにおける音楽のジャポニスムがあったのですが、具体的な音楽は知られていません。やはり日本の音楽が、レコードがなかった19世紀になかなか伝わっていかなかったのでしょう。
それから、音楽家がヨーロッパに留学に行って、向こうで日本のものが受け入れられているのを見て、日本に持って帰るという動きもありません。
張 さきほど、長木先生からは、音楽には、美術のようなジャポニスムの還流はなかったという指摘がありましたが、三浦先生には今回の論考を踏まえて、美術における還流について伺いたいと思います。
三浦 私は今回、「ジャポニスムの還流――フランスの日本人画家にみる異種混交性（ハイブリディティ）」と題して、明治から現在に至るまで、日本の芸術家がいかに留学し、そして、フランスから何を持ち帰ったのかということをたどりました。
美術の場合は浮世絵版画と工芸品で圧倒的なジャポニスムの流行があって、日本からフランスに留学した例えば洋画家たちも、日本の文化の受容のされ方を目の当たりにし、何らかの形で影響を受けて帰らざるを得ない状況がありました。
張 その結果として、日本国内では日本画と洋画が共存している状況がありますが、海外において日本の絵画はどのように受け止められたのでしょうか。
三浦 伝統的な日本画は、海外でも高くは評価してもらえないのではないかと思います。洋画も評価してもらえない。なぜかというと、西洋絵画の模倣と見られるからです。これは、やはり西洋近代芸術の価値観がいかに世界を席巻したかという、そのあかしでもあります。
ただし、日本の洋画で、西洋でも評価されるものがあるとしたら明治から昭和の間の洋画です。その場合は、例えば高橋由一や、青木繁、岸田劉生のように越境をしなかったために西洋絵画の洗礼を直接浴びなかった画家の作品のほうが向こうで評価される可能性があるんじゃないかと思います。
張 彼らは、模倣というふうに見られないのですか。
三浦 単純に模倣とは言えないと思います。日本の洋画家たちはもちろん西洋に学んでいますが、自分の持っている感性と格闘して、それがオリジナルな形で強く表出されているものがやはり評価されるんじゃないかなと思います。
張 そもそも、わたしたちは何気なく日本音楽や東洋音楽、あるいはイスラム音楽といった言葉を使います。各国の文化が往還している時代に、こういった文化圏の名前を冠した音楽は現存しているのでしょうか。長木先生、いかがでしょうか。
長木 言葉としてはまだ生きていますが、大半が西洋化された音楽になってしまっています。例えば、1980年代ぐらいからいわゆる「ワールドミュージック」という言葉が盛んに言われるようになりました。
しかし、このワールドミュージックは基本的に西洋音楽ベースの和声構造とか旋律構造を前提にしている音楽です。例えば日本音楽についてヨーロッパの人に聞くと、久石譲などがその代表としてあげられるでしょう。
インドネシアのケチャのように、観光用にしかその地域の伝統音楽が残っていないということもありますが、それもそれで意味があるという捉え方もあります。
張 日本の音楽教育における西洋音楽の受容についてはいかがでしょう。
長木 日本の場合は、東京音楽学校が日本音楽をカリキュラムに導入したのが1930年代半ばで、これはナショナリズムと関わっています。それ以前の東京音楽学校では西洋音楽だけが教えられてきました。
明治前半まで、日本のそれまでの伝統音楽に親しんでいた人はドレミファソラシドを歌えなかったわけですが、明治期に入り近代国家の軍隊を作るうえでは、西洋音楽の音階を歌うことができ、それに合わせて行進できるということが重要視されました。
それからもう1つは、明治前半まで、当時の一般の人に親しまれていた歌舞音曲の類いは「河原者」とされた人々の行うものだったので、教育とマッチしなかった。つまり、世俗的な音楽が、社会階層という観点から近代国家の教育体制に合わなかったという事情がありました。
張 長木先生と三浦先生から、音楽や美術における還流についてお話しいただきました。
他方で、岡野道子先生の「ブラジル日系芸術家の肖像」と、佐藤麻衣先生の「他人種化する日系アメリカ人作家」についての論文を拝読して、絵画なら絵画、音楽なら音楽のみを極めようと海を渡った個人と、移民の芸術活動はやはり大きな違いがあるなというふうに思いました。
その点について、エリス先生いかがでしょうか。
エリス 境界の往還や越境というテーマは既に語り尽くされてきた感じもありますが、この特集を拝読して、具体的な葛藤の軌跡というのがいかに多様であるか、そして、個別的な体験にもとづいているのかということが立体的に見えてきました。
「渡っていく」といっても、多様な渡り方があります。社会集団を単位とした非常に太い境界の越え方もあれば、個人の身体レベルで越えられる細い境界もある。芸術に国境はないと言われているけれども、今回の論考を読んでいますと、これは一言で片づけられる問題ではないということを改めて感じました。
張 今回の特集で、境界あるいは越境の多様性に関して印象に残った論考はありましたか。
エリス 岡野道子先生の「ブラジル日系芸術家の肖像」では、ブラジルの日系画家たちの境界の越え方や境界に対する意識の仕方が、世代によって全く異なるということが具体的に紹介されていて、興味深く拝読しました。
根川幸男先生の「トランスボーダー化するマツリ」では、ブラジルの地でマツリが新しい文化遺産になり得ることが示されていました。
これは、文化の越境をめぐってしばしば問題化されるオーセンティシティが問題ではなくなる、というのか、ドラスチックなオリジナリティゆえに、もはや問題でさえなくなって、クリエイティビティの領域に突き抜けていくといった例ですよね。
オーセンティックではない日本の文化がその土地のマジョリティの文化と出会ったときに新しい力となって、非日系の人をも巻き込んでいく。ハイブリッドな力のポテンシャルを示す現象だと思いました。
張 移民先あるいは自分が生まれ育った場所の共同体とのつながりと、それから出自に関連するアイデンティティーの意識が複雑に絡んでいるだけに、移民による芸術活動というのは、意識するにせよ、しないにせよ、どうしても自分とは何者か、といった問題意識を常に伴っているような気がします。
特に、根川幸男先生の「トランスボーダー化するマツリ」を拝読して、ブラジルでの日本の祭りの受容を知って、大変驚きました。
ご本人からお聞きした話では、ブラジルだけではなくて、南米のほかの国でも実は日本のお祭りは受け入れられているそうです。移民のみならず、現地人も参加するというのは大変興味深いと思います。
エリス 根川先生の論文を読んで非常に面白かったのは、否応なく集団的なアイデンティティを負わされて、他者から見られるという痛みを常に抱えて生きていかなければならない人たちが、ブラジルの土壌のマジョリティの文化の中に積極的に新しいものを生み出していったということです。
ある意味で傷を負った、負荷を背負わされた人たちが、現地の文化ときり結び、異郷の圧力の中で自分たちのアイデンティティを模索する過程で見出していった独自のマツリ文化というのは、非常に興味深い現象だと思います。
それが自由にかたちを変えながらその土地の文化現象として浸透していったことは、マジョリティとマイノリティというそれまでの二極的なアイデンティティのあり方を突き崩す動きにもつながり、ダイナミックな力を感じさせますよね。
※【後編】日本発祥の年末恒例「第九コンサート」はウィーンでも行なわれるようになった...芸術の活力は「境界」から生まれる に続く。
エリス俊子（Toshiko Ellis）
名古屋外国語大学教授、東京大学名誉教授。1956年生まれ。東京大学大学院総合文化研究科比較文学比較文化博士課程満期退学。Ph.D. （オーストラリア、モナシュ大学）。東京大学大学院総合文化研究科教授などを経て、現職。専門は比較文学、日本近代文学。著書に『萩原朔太郎』（沖積舎）、『越境する想像力』（共著、人文書院）、Pacific Insularity（共著、立教大学出版会）など。
長木誠司（Seiji Choki）
東京大学名誉教授、音楽評論家。1958年生まれ。東京大学文学部卒業後、東京藝術大学大学院博士課程修了。博士（音楽学）。東邦音楽大学・同短期大学助教授、東京大学大学院総合文化研究科教授等を歴任。オペラおよび近現代の音楽を多方面より研究。著書に『前衛音楽の漂流者たち』（筑摩書房）、『フェッルッチョ・ブゾーニ』（みすず書房、吉田秀和賞）、『オペラの20世紀』（平凡社、芸術選奨評論等部門受賞）など。
三浦 篤（Atsushi Miura）
大原美術館館長、東京大学名誉教授。1957年生まれ。東京大学教養学部教養学科フランス科卒業。同大学大学院美術史学博士課程中退。パリ第4大学美術考古学研究所で学び、博士号取得。東京大学教養学部助教授、同総合文化研究科教授を経て、現職。専門は西洋近代美術史、日仏美術交流史。著書に『近代芸術家の表象』（東京大学出版会、サントリー学芸賞）、『移り棲む美術』（名古屋大学出版会、芸術選奨評論等部門文部科学大臣賞）など。
張 競（Kyo Cho）
アステイオン編集委員・明治大学教授。1953年上海生まれ。華東師範大学卒業、同大学助手を経て1985年に来日。東京大学大学院総合文化研究科博士課程修了。著書に『海を越える日本文学』（筑摩書房）、『異文化理解の落とし穴』（岩波書店）、『詩文往還』（日本経済新聞出版）など。
『アステイオン』99号
特集：境界を往還する芸術家たち
公益財団法人サントリー文化財団・アステイオン編集委員会［編］
CCCメディアハウス［刊］
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論壇誌『アステイオン』99号の特集「境界を往還する芸術家たち」は、国内外で活動する日本人や日系人の文学や芸術活動に焦点を当てた論考を集めた。
同特集をテーマに、1月に行われたエリス俊子氏（名古屋外国語大学教授）、長木誠司氏（東京大学名誉教授、音楽評論家）、三浦篤氏（大原美術館館長、東京大学名誉教授）とアステイオン編集委員の張競氏（明治大学教授）による座談会より。本編は前編。
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張 『アステイオン』99号の特集「境界を往還する芸術家たち」の責任編集として、音楽、美術、文学、映像創作、そして、マツリに至る幅広いジャンルと、ヨーロッパ、アメリカだけではなくて、南米、東南アジアなど世界の広い地域を対象にすることを留意しました。
それぞれの論考に共通するのは、日本を視座の中心に置いて、海外で活躍する日本人や、日系人の芸術家たちの活躍をそれぞれの視点から捉えるという点です。
長木先生には、「ヨーロッパで活動する日本人音楽家」という論考をご寄稿頂きましたが、本特集についてのご感想をお話しいただけますでしょうか。
長木 特に興味深かったのは三浦（篤）さんの論考です。美術においては、日本と特にヨーロッパの間に還流があったということでしたが、音楽の場合、還流はあまり見られないと思います。
張 日本の音楽はどのように越境していったのでしょうか。
長木 日本の能楽師が能楽をヨーロッパに紹介したのも1950年代の中頃、歌舞伎も1960年代にならないとヨーロッパには紹介されていないので、日本の音楽というのは、まずヨーロッパにそんなに入っていなかったと考えられます。
19世紀に、ヨーロッパにおける音楽のジャポニスムがあったのですが、具体的な音楽は知られていません。やはり日本の音楽が、レコードがなかった19世紀になかなか伝わっていかなかったのでしょう。
それから、音楽家がヨーロッパに留学に行って、向こうで日本のものが受け入れられているのを見て、日本に持って帰るという動きもありません。
張 さきほど、長木先生からは、音楽には、美術のようなジャポニスムの還流はなかったという指摘がありましたが、三浦先生には今回の論考を踏まえて、美術における還流について伺いたいと思います。
三浦 私は今回、「ジャポニスムの還流――フランスの日本人画家にみる異種混交性（ハイブリディティ）」と題して、明治から現在に至るまで、日本の芸術家がいかに留学し、そして、フランスから何を持ち帰ったのかということをたどりました。
美術の場合は浮世絵版画と工芸品で圧倒的なジャポニスムの流行があって、日本からフランスに留学した例えば洋画家たちも、日本の文化の受容のされ方を目の当たりにし、何らかの形で影響を受けて帰らざるを得ない状況がありました。
張 その結果として、日本国内では日本画と洋画が共存している状況がありますが、海外において日本の絵画はどのように受け止められたのでしょうか。
三浦 伝統的な日本画は、海外でも高くは評価してもらえないのではないかと思います。洋画も評価してもらえない。なぜかというと、西洋絵画の模倣と見られるからです。これは、やはり西洋近代芸術の価値観がいかに世界を席巻したかという、そのあかしでもあります。
ただし、日本の洋画で、西洋でも評価されるものがあるとしたら明治から昭和の間の洋画です。その場合は、例えば高橋由一や、青木繁、岸田劉生のように越境をしなかったために西洋絵画の洗礼を直接浴びなかった画家の作品のほうが向こうで評価される可能性があるんじゃないかと思います。
張 彼らは、模倣というふうに見られないのですか。
三浦 単純に模倣とは言えないと思います。日本の洋画家たちはもちろん西洋に学んでいますが、自分の持っている感性と格闘して、それがオリジナルな形で強く表出されているものがやはり評価されるんじゃないかなと思います。
張 そもそも、わたしたちは何気なく日本音楽や東洋音楽、あるいはイスラム音楽といった言葉を使います。各国の文化が往還している時代に、こういった文化圏の名前を冠した音楽は現存しているのでしょうか。長木先生、いかがでしょうか。
長木 言葉としてはまだ生きていますが、大半が西洋化された音楽になってしまっています。例えば、1980年代ぐらいからいわゆる「ワールドミュージック」という言葉が盛んに言われるようになりました。
しかし、このワールドミュージックは基本的に西洋音楽ベースの和声構造とか旋律構造を前提にしている音楽です。例えば日本音楽についてヨーロッパの人に聞くと、久石譲などがその代表としてあげられるでしょう。
インドネシアのケチャのように、観光用にしかその地域の伝統音楽が残っていないということもありますが、それもそれで意味があるという捉え方もあります。
張 日本の音楽教育における西洋音楽の受容についてはいかがでしょう。
長木 日本の場合は、東京音楽学校が日本音楽をカリキュラムに導入したのが1930年代半ばで、これはナショナリズムと関わっています。それ以前の東京音楽学校では西洋音楽だけが教えられてきました。
明治前半まで、日本のそれまでの伝統音楽に親しんでいた人はドレミファソラシドを歌えなかったわけですが、明治期に入り近代国家の軍隊を作るうえでは、西洋音楽の音階を歌うことができ、それに合わせて行進できるということが重要視されました。
それからもう1つは、明治前半まで、当時の一般の人に親しまれていた歌舞音曲の類いは「河原者」とされた人々の行うものだったので、教育とマッチしなかった。つまり、世俗的な音楽が、社会階層という観点から近代国家の教育体制に合わなかったという事情がありました。
張 長木先生と三浦先生から、音楽や美術における還流についてお話しいただきました。
他方で、岡野道子先生の「ブラジル日系芸術家の肖像」と、佐藤麻衣先生の「他人種化する日系アメリカ人作家」についての論文を拝読して、絵画なら絵画、音楽なら音楽のみを極めようと海を渡った個人と、移民の芸術活動はやはり大きな違いがあるなというふうに思いました。
その点について、エリス先生いかがでしょうか。
エリス 境界の往還や越境というテーマは既に語り尽くされてきた感じもありますが、この特集を拝読して、具体的な葛藤の軌跡というのがいかに多様であるか、そして、個別的な体験にもとづいているのかということが立体的に見えてきました。
「渡っていく」といっても、多様な渡り方があります。社会集団を単位とした非常に太い境界の越え方もあれば、個人の身体レベルで越えられる細い境界もある。芸術に国境はないと言われているけれども、今回の論考を読んでいますと、これは一言で片づけられる問題ではないということを改めて感じました。
張 今回の特集で、境界あるいは越境の多様性に関して印象に残った論考はありましたか。
エリス 岡野道子先生の「ブラジル日系芸術家の肖像」では、ブラジルの日系画家たちの境界の越え方や境界に対する意識の仕方が、世代によって全く異なるということが具体的に紹介されていて、興味深く拝読しました。
根川幸男先生の「トランスボーダー化するマツリ」では、ブラジルの地でマツリが新しい文化遺産になり得ることが示されていました。
これは、文化の越境をめぐってしばしば問題化されるオーセンティシティが問題ではなくなる、というのか、ドラスチックなオリジナリティゆえに、もはや問題でさえなくなって、クリエイティビティの領域に突き抜けていくといった例ですよね。
オーセンティックではない日本の文化がその土地のマジョリティの文化と出会ったときに新しい力となって、非日系の人をも巻き込んでいく。ハイブリッドな力のポテンシャルを示す現象だと思いました。
張 移民先あるいは自分が生まれ育った場所の共同体とのつながりと、それから出自に関連するアイデンティティーの意識が複雑に絡んでいるだけに、移民による芸術活動というのは、意識するにせよ、しないにせよ、どうしても自分とは何者か、といった問題意識を常に伴っているような気がします。
特に、根川幸男先生の「トランスボーダー化するマツリ」を拝読して、ブラジルでの日本の祭りの受容を知って、大変驚きました。
ご本人からお聞きした話では、ブラジルだけではなくて、南米のほかの国でも実は日本のお祭りは受け入れられているそうです。移民のみならず、現地人も参加するというのは大変興味深いと思います。
エリス 根川先生の論文を読んで非常に面白かったのは、否応なく集団的なアイデンティティを負わされて、他者から見られるという痛みを常に抱えて生きていかなければならない人たちが、ブラジルの土壌のマジョリティの文化の中に積極的に新しいものを生み出していったということです。
ある意味で傷を負った、負荷を背負わされた人たちが、現地の文化ときり結び、異郷の圧力の中で自分たちのアイデンティティを模索する過程で見出していった独自のマツリ文化というのは、非常に興味深い現象だと思います。
それが自由にかたちを変えながらその土地の文化現象として浸透していったことは、マジョリティとマイノリティというそれまでの二極的なアイデンティティのあり方を突き崩す動きにもつながり、ダイナミックな力を感じさせますよね。
※【後編】日本発祥の年末恒例「第九コンサート」はウィーンでも行なわれるようになった...芸術の活力は「境界」から生まれる に続く。
エリス俊子（Toshiko Ellis）
名古屋外国語大学教授、東京大学名誉教授。1956年生まれ。東京大学大学院総合文化研究科比較文学比較文化博士課程満期退学。Ph.D. （オーストラリア、モナシュ大学）。東京大学大学院総合文化研究科教授などを経て、現職。専門は比較文学、日本近代文学。著書に『萩原朔太郎』（沖積舎）、『越境する想像力』（共著、人文書院）、Pacific Insularity（共著、立教大学出版会）など。
長木誠司（Seiji Choki）
東京大学名誉教授、音楽評論家。1958年生まれ。東京大学文学部卒業後、東京藝術大学大学院博士課程修了。博士（音楽学）。東邦音楽大学・同短期大学助教授、東京大学大学院総合文化研究科教授等を歴任。オペラおよび近現代の音楽を多方面より研究。著書に『前衛音楽の漂流者たち』（筑摩書房）、『フェッルッチョ・ブゾーニ』（みすず書房、吉田秀和賞）、『オペラの20世紀』（平凡社、芸術選奨評論等部門受賞）など。
三浦 篤（Atsushi Miura）
大原美術館館長、東京大学名誉教授。1957年生まれ。東京大学教養学部教養学科フランス科卒業。同大学大学院美術史学博士課程中退。パリ第4大学美術考古学研究所で学び、博士号取得。東京大学教養学部助教授、同総合文化研究科教授を経て、現職。専門は西洋近代美術史、日仏美術交流史。著書に『近代芸術家の表象』（東京大学出版会、サントリー学芸賞）、『移り棲む美術』（名古屋大学出版会、芸術選奨評論等部門文部科学大臣賞）など。
張 競（Kyo Cho）
アステイオン編集委員・明治大学教授。1953年上海生まれ。華東師範大学卒業、同大学助手を経て1985年に来日。東京大学大学院総合文化研究科博士課程修了。著書に『海を越える日本文学』（筑摩書房）、『異文化理解の落とし穴』（岩波書店）、『詩文往還』（日本経済新聞出版）など。
『アステイオン』99号
特集：境界を往還する芸術家たち
公益財団法人サントリー文化財団・アステイオン編集委員会［編］
CCCメディアハウス［刊］
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